El estudio sociológico de la música permite analizar la configuración de valores sociales fundamentales, desde una perspectiva crítica, pero también empíricamente informada (Noya, 2017Noya(2017); Noya et al., 2014Noya, Val Ripollés and Muntanyola(2014); Prior, 2011Prior(2011)). La música, lo sabemos ya, se inserta en una compleja red de interacciones sociales, económicas e ideológicas, donde el músico puede servir de altavoz de conflictos sociales, a la vez que colabora en la consolidación de unos valores en detrimento de otros. La tradición sociológica sobre la música (más vigorosa en tiempos recientes que en los orígenes de la disciplina, y más abundante fuera que dentro de España) ofrece múltiples expresiones de estos procesos, con explicaciones que dibujan la música como una realidad social contingente y dinámica, asaeteada por conflictos sobre el poder y los recursos, pero que es, también, en numerosas ocasiones fiel reflejo de las dinámicas de cambio en una determinada sociedad.

En línea con los trabajos que estudian la música a partir del enfoque relacional propuesto por Pierre Bourdieu (Frith, 1981Frith(1981), 1998Frith(1998); Regev, 2013Regev(2013)), este artículo explora los mecanismos ideados dentro de un particular subcampo de producción cultural −la música indie− para dilucidar las aspiraciones a supremacía dentro de ese mismo campo. Lo hace, por primera vez en relación con estos músicos, a partir de un extenso trabajo de campo. El artículo, así, parte del reconocimiento del déficit en una gran parte de la literatura sociológica sobre la música, en la que no se presta la necesaria atención a los propios creadores (Noya et al, 2014)Noya, Val Ripollés and Muntanyola(2014). Los músicos indie forman parte de un espacio propio de creación musical, un espacio en donde las relaciones de cooperación conviven con el conflicto interno.

La autenticidad, defenderemos, se ha transformado en un elemento fundamental para un importante grupo de músicos indie, quienes reivindican un conjunto de saberes y atributos reputacionales (un “capital subcultural”, como veremos más adelante) como vehículo para afirmar su naturaleza independiente. Esta búsqueda de lo simbólico se torna un recurso particularmente apreciado en un momento donde los creadores indie han abandonado la posición unitaria de antaño, que reivindicaba la independencia en tanto que autonomía (independencia de las grandes compañías discográficas, etc.). El indie, al mismo tiempo un género musical, una escena creativa, pero también un espacio industrial y productivo (Hesmondhalgh y Meier, 2015)Hesmondhalgh and Meier(2015), se consolida en España en la década de los 90 como un ámbito cultural con vocación elitista y minoritaria (Lenore, 2015Lenore(2015); Val Ripollés y Fouce, 2016Val Ripollés and Fouce(2016)). Estamos refiriéndonos a sucesivas generaciones de músicos (al menos dos) que comparten rasgos estilísticos característicos, en muchos casos un relato biográfico común (y, por lo tanto, una misma posición en la estructura social), y que, además, definen su relación con el entorno sobre la independencia como valor referencial.

La independencia, sin embargo, es un valor impreciso y contingente, cuya configuración responde a la inserción de estos músicos en su entorno económico, social y cultural (Klein et al., 2017)Klein, Meier and Powers(2017). En este artículo mostramos la sustitución de una definición “dura” de independencia, en tanto que autonomía financiera y creativa, por una definición “blanda” de independencia, en tanto que autenticidad. Los músicos indie han sustituido la búsqueda de la independencia política y material por un proyecto de marcado carácter simbólico, que insiste en referentes reputacionales y que potencia una visión interactiva de la autenticidad: yo soy más auténtico cuanto menos auténtico eres tú. En esta sustitución, los músicos reflejan una transformación profunda del ecosistema de valores en el que están inscritos, definido por la acelerada individualización y el correspondiente distanciamiento de entendimientos estructurales de los conflictos políticos y sociales.

La investigación se organiza en cuatro grandes apartados. En el primero mostramos la metodología utilizada, basada en entrevistas a músicos indie, en el segundo apartado presentamos el marco teórico, centrado en los campos de producción cultural bourdianos aplicados a la música popular y, más específicamente, a la escena independiente. En el tercer apartado, se describe la evolución y las características del indie; discutimos en particular la evolución hacia un indie de naturaleza dual. Por último, analizamos el valor que la autenticidad adquiere en la escena y los recursos de algunos músicos para generarla a través de un capital específico, el capital indie, de raigambre subcultural.

Este artículo apuesta por la presentación de la música popular en general, y la música indie en particular, como un objeto legítimo de análisis para la sociología empírica. El análisis se basa en 30 entrevistas semi estructuradas a músicos indie en España, desarrolladas entre marzo y octubre de 2019. La Tabla 1 ofrece un perfil de nuestra muestra, indicando también algunas consideraciones sobre el criterio de muestreo.

Tabla 1. Perfil de los entrevistados y criterios de muestreo.

Fuente: Elaboración propia

* Participación en festivales: Sonorama Ribera y/o Contempopranea (2014-2019).

** Haber trabajado con un sello indie durante su carrera.

*** Etiqueta de indie o alternativo (o variantes: indie folk, rock alternativo, etc) en Wikipedia, Google o Amazon.

En la selección de las personas entrevistadas se ha tenido en cuenta la complejidad intrínseca asociada a una etiqueta, lo “indie”, que es objeto de continua negociación y redefinición (Fonarow, 2006Fonarow(2006); Hibbett, 2005Hibbett(2005)). Como afirma un entrevistado, “me catalogan como músico indie, pero yo no tengo nada que ver con muchos grupos que supuestamente también son indies” (E. 3). La transformación del entorno industrial y creativo, así como la popularidad de creadores generalmente reconocidos como músicos indie, complejiza el abordaje de una escena musical de perfiles porosos y en constante transformación. Tras examinar los trabajos existentes sobre esta escena musical, optamos por seguir un proceso de muestreo en varias fases. Con el fin de deslindar (al menos de manera aproximada) la población potencial de músicos indie, hemos analizado la participación en dos festivales de este tipo de música (Sonorama Ribera y Contempopranea), durante un periodo de seis años (2014-2019). Esto nos indica que la población aproximada de músicos indie, ante la ausencia naturalmente de un censo o herramienta similar, podría rondar los 600, entre músicos o bandas. Las variaciones internas en esta población son, claro está, enormes, en términos de éxito comercial, repercusión de su música, longevidad en la trayectoria, etc. A partir de ahí, y con el fin de identificar una muestra accesible en términos logísticos y operativos, se buscaron entrevistados que, además, cumplieran dos criterios (ver Tabla 1): 1) haber trabajado en un sello indie durante su carrera y 2) haber sido etiquetado como indie o alternativos, o cualquiera de sus variantes (indie pop, folk alternativo) en Wikipedia, Google o Amazon. Sorteadas las dificultades de acceso, este proceso dio como resultado 23 entrevistas. Esta lista se ha visto completada con 7 entrevistas adicionales, cuya realización se encuentra justificada en criterios sustantivos (aunque, en todo caso, se cumplen 2 de los 3 criterios, como se especifica en la Tabla 1).

Se ha llevado a cabo un análisis de corte inductivo, inspirado en la práctica de la teoría fundamentada (Trinidad et al., 2006)Trinidad, Carrero and Soriano(2006). Así, se analizaron las entrevistas con la vista puesta en la identificación de categorías analíticas diferenciadas; particular énfasis se puso en lo relativo a las relaciones con otros músicos, y también en lo tocante a las visiones sobre el sentido último de la creación indie. Tras un proceso cuidadoso de codificación, el material permitió identificar tres grandes categorías analíticamente relevantes (que son abordadas más adelante en el artículo): el valor de la experimentación, el papel del conocimiento, y la relevancia otorgada a los espacios colectivos indie. Se aportan extractos de estas entrevistas a modo de exposición de los principales argumentos destilados por los músicos entrevistados.

El paradigma de los campos de producción cultural se ha erigido como una de las estrategias más fructíferas para explorar la dimensión de los músicos en tanto que agentes de (re)producción cultural (Prior, 2011Prior(2011); para el caso español, Pérez-Colman y Val Ripollés, 2009Pérez-Colman and Val Ripollés(2009); Gracia, 2002Gracia(2002); Val Ripollés, 2017Val Ripollés(2017)). Buena parte de la literatura más destacada sobre música popular en general, y sobre música indie en particular (Hibbet, 2005, por ejemplo)Hibbett(2005), ha adoptado este esquema, detallado en obras claves como Las reglas del arte (Bourdieu, 1995)Bourdieu(1995) o Algunas propiedades de los campos (Bourdieu, 1990)Bourdieu(1990). El paradigma de los campos otorga relevancia a las luchas por la posesión simbólica de los espacios creativos (Gracia, 2002: 114)Gracia(2002). Los músicos emplean diferentes recursos de identificación para reforzar su pretensión de supremacía en un determinado espacio de creación cultural, particularmente en contextos culturales despolitizados y que promueven valores económicos, sociales y económicos individuales. El paradigma de los campos permite insistir en la interacción entre actores, los músicos, críticos, editores, etc., que esgrimen diferentes recursos (los capitales) para obtener control sobre su espacio de referencia.

La investigación sobre las dinámicas de interacción entre músicos en conflicto parece particularmente pertinente en el caso de la música indie, definida por Regev (2013)Regev(2013) como un subcampo de producción cultural dentro del campo general de la música pop-rock; el indie, a fin de cuentas, representa la única escena musical que sitúa la búsqueda de independencia como el elemento identitario constitutivo esencial (Azerrad, 2015Azerrad(2015); Brown, 2012Brown(2012); Fonarow, 2006Fonarow(2006)). La literatura especializada ha presentado el concepto de capital subcultural como estrategia para abordar las disputas en torno a los recursos simbólicos. Es común en este punto reconocer la contribución del trabajo de Thornton (1995)Thornton(1995), quien articuló una fórmula para relacionar las ideas de Bourdieu en relación con el capital cultural con las contribuciones ya consolidadas sobre el estudio de las subculturas (Martín-Cabello, 2008)Martín-Cabello(2008). Para Thornton, la idea de “capital subcultural” permite abordar el elemento estructural (de clase) que sustenta las competiciones, de rasgos culturales, por la primacía del gusto y la estética. El capital subcultural, el capital indie en nuestro caso, confiere estatus a quien lo disfruta (Thornton, 1995: 11)Thornton(1995). Como ya se ha comentado en la literatura (Moore, 2005)Moore(2005), el capital subcultural puede tomar formas “objetivas”, que incluyen decisiones sobre aspecto físico o acumulación de “tesoros” artísticos. No obstante, puede adoptar también un elemento subjetivo, asociado con una disposición general hacia la innovación y el descubrimiento constante, en un empeño por estar siempre un paso por delante de modas y gustos establecidos (Thornton, 1995: 12)Thornton(1995). Un aspecto interesante, pero aún poco elaborado, es el de la relación entre capitales subculturales y otros tipos de capital empleados en los “campos de producción cultural”. Si bien se reconoce un elemento de clase en las diferentes capacidades para acumular capital subcultural, se acepta también que las jerarquías dentro de las subculturas con frecuencia responden a otras variables, como la edad o el género (Val Ripollés, 2015: 41)Val Ripollés(2015).

La literatura ha avanzado poco en la presentación de las estrategias que construyen capital subcultural. Parece claro que este tipo de capital es un recurso que ha ganado protagonismo en la medida que los conflictos sobre la independencia han evolucionado. De manera general, el indie nació como un deseo de independencia en tanto que autonomía: “independencia con respecto a los grandes actores de la industria, alternativo a los sonidos que pueblan las radiofórmulas y las listas de éxitos” (Val Ripollés y Fouce, 2016: 59)Val Ripollés and Fouce(2016). Esta visión de la independencia, sin embargo, está dejando paso a otro tipo de conflictos, en torno a las esencias y la autenticidad. No obstante, ¿cómo se fabrica la autenticidad? ¿cómo se acumula capital subcultural? En este artículo proponemos una estrategia de corte inductivo, basada en la identificación de estrategias de fabricación de capital tal y como son socialmente elaboradas por los propios músicos. En particular, discutiremos tres estrategias, vinculadas con la investigación y la experimentación, la acumulación de conocimiento y, finalmente, con la participación en (determinados) festivales.

Hablar de indie en España es hablar de dos momentos diferenciados (Cruz, 2015Cruz(2015); Gil, 1998Gil(1998); Val Ripollés y Fouce, 2016Val Ripollés and Fouce(2016); Ziriza, 2017Ziriza(2017)). Una primera etapa, el llamado indie original, la escena de finales de los años 80 hasta 1997, conformada por grupos como Australian Blonde, Penelope Trip o El Niño Gusano. Estos músicos eran hijos de familias de clase acomodada (Cruz, 2015Cruz(2015); Val Ripollés y Fouce, 2016Val Ripollés and Fouce(2016)); integraban una “bohemia indie”, con escasa atención a la problemática de tipo social y con una decidida apuesta por lo minoritario. El indie original era un movimiento pequeño, de alcance limitado, y “desde luego bastante menos ligado a modas, consumos y gentrificaciones” (Fouce, 2015)Fouce(2015). Estos jóvenes músicos no hablaban de conflictos ni de problemáticas sociales, en buena medida como consecuencia de su peculiar extracción social: “si me hubiera criado en un ambiente más políticamente involucrado, más conflictivo y más radical, seguramente tendría otros gustos y mi creación estaría tocada por esos condicionantes” (Mikel Aguirre, integrante de La Buena Vida y Amateur, en Cruz, 2015: 218)Cruz(2015). Usaban el inglés como elemento de distinción aunque recurrían con frecuencia a idiomas imaginarios (se hablaba de guachi guachi o spanglish): “casi todo el primer indie español cantaba en inglés, en guachi guachi o en lo que fuera. Lo importante no era lo que se cantaba, sino cómo sonaba, una carencia que se arrastró durante todos los noventa” (Nacho Vegas, músico, en Prieto, 2012: 29)Prieto(2012). El indie original hacía prevalecer lo sónico frente a las letras; se habla de “melodías envueltas entre la herrumbre” (Ziriza, 2017: 206)Ziriza(2017). Este “muro de sonido”, establecido a partir de voces enterradas y reverberaciones (Bannister, 2006: 89)Bannister(2006), marcaba las distancias con el oyente y confería un elemento de elitismo. Estos músicos buscaban su autonomía respecto a la industria discográfica mayoritaria. La creación de nuevos sellos y fanzines, así como una estructura paralela a la hegemónica personifican el valor de la independencia y centralizan la carga política del indie inicial (Fouce y Val Ripollés, 2017)Fouce and Val Ripollés(2017). Recreaban un arte sin corsés ni restricciones, en el que la capacidad de que cualquiera pudiera intentarlo recorría el espíritu de este espacio alternativo inicial.

El éxito de la banda Dover en 1997, con el disco Devil Came To Me, marca el inicio de una segunda etapa. El éxito comercial (más de 800.000 discos vendidos, 5 discos de platino, etc.) propulsa al indie hacia lo masivo, una transformación que se sentiría casi inmediatamente en aspectos estilísticos muy relevantes (como el uso recurrente del castellano, la nueva atención a las letras, o la disminución del ruidismo). La publicación de discos como Al amanecer, del grupo Los Fresones Rebeldes, llevará a algunos cronistas incluso a hablar del “tonti-pop” (Blánquez y Freire, 2004)Blánquez and Freire(2004), una referencia con connotaciones negativas que, sin embargo, permite identificar un rasgo muy relevante de este periodo: la fractura de la sensación de unidad y cohesión que parecía definir al indie original. No solamente en España, sino a nivel internacional también, la música indie comienza a situarse como una escena central dentro la música popular. Emergen con fuerza músicos y bandas que acaban siendo catalogados como indie mainstream, músicos conocidos por el público en general, y que, además, comienzan a relacionarse de manera más fluida con las majors. Se instaura una coexistencia entre “una escena orientada hacia un discurso más experimental, intelectualizado y de vocación internacional frente a una visión más convencional, endémica y cercana al pop” (Fellone, 2018: 259)Fellone(2018), que es la que acabaría imperando.

Proponemos la idea del indie “dual”; ante una radical transformación del entorno industrial, pero también cultural o social, los músicos indie abandonan una posición unitaria frente a la industria musical. Como señala un entrevistado,

no hay que denostar nada, ellos hacen pop rock para consumo masivo, es decir, me pasa un poco igual con Vetusta Morla que es un grupo que me… que le interesa a mucha gente y que yo les tengo cierto... cierta valoración porque es un grupo hecho a sí mismo, (..), pero es un grupo de pop rock de toda la vida (E. 26).

Emerge un relato de “ellos” y “nosotros”, en el que la lucha por la autenticidad juega un papel destacado. Mientras que algunos músicos indie renegocian su relación con el mainstream (bajo acusaciones de fake indie o landfill indie, como a veces se presenta en inglés), otros se embarcan en un continuado proceso de identificación que les permita señalar marcadores diferenciales con lo mayoritario (Agúndez, 2011Agúndez(2011); en clave más general, Regev, 2013Regev(2013)). En palabras de Ziriza, vivimos con un indie que ahora circula a dos velocidades, en el que unos recorren el mayor ancho de vía, los grupos consagrados popularmente, de extracción independiente que se han convertido en marcas de éxito, caso de Love of Lesbian, Izal, Vetusta Morla, etc. y por debajo el resto, de menor reconocimiento público, caso de McEnroe, Triángulo de Amor Bizarro, Pony Bravo, Soledad Vélez, Hidrogenesse, Single, Perro, etc. (Ziriza, 2017: 209)Ziriza(2017).

Un rasgo importante de esta evolución es, en definitiva, la cambiante relación de los músicos indie con su entorno industrial. Nacido como reacción a una industria discográfica que se entendía como cercenadora de la autonomía creativa, el indie ha desarrollado formas de cooperación e hibridación con su entorno, en donde los discursos respecto a la popularidad y el éxito discográfico son más matizados (Barrera, 2017: 176)Barrera(2017). Estos cambios son respuesta, en buena medida, a la propia transformación del entorno: grandes y pequeños sellos discográficos comparten formas de gestión y difusión musical (defensa del “do it yourself”, por ejemplo), a la par que se adaptan a la propia evolución de los festivales como evento social masivo. Las grandes compañías se asocian con bandas alternativas, las bandas indie se convierten en superventas, mientras que crece de manera considerable el flujo de asistentes a los festivales de música indie. Como muestra, el Festival Internacional de Benicassim (FIB), el festival decano del indie en España pasó de congregar 8.000 personas en su primera edición en 1995, a 170.000 en 2018, según datos del X Anuario de la Música en Vivo (Asociación de Promotores Musicales, 2019)APM(2019).

La tregua firmada con la industria musical ha desplazado el conflicto en el seno de la música indie, alejándolo de una discusión que podríamos denominar “dura”, de corte material e ideológico, hacia un conflicto quizás más “blando”, en torno a la idea de autenticidad. En esta transformación, es relevante identificar las divergentes posiciones de músicos que comparten un espacio creativo, pero que dotan de significación social diversa a su propia labor; no obstante, es además interesante reflexionar sobre la inserción de estos creadores en procesos más amplios de transformación de valores e ideas. Un entorno definido por la evidente consolidación de referentes de corte neoliberal en todas las esferas de la vida cotidiana genera nuevas oportunidades para representaciones personales, sociales y culturales que insisten en lo individual, y que, por lo tanto, se alejan de estrategias de acción social de corte colectivo y que apelan al cambio estructural. En el contexto actual pues, definido por una relación modular y amigable con la industria y el circuito de festivales, los músicos indie tratarán de distinguirse entre sí a partir de rasgos basados en la reputación, el gusto o la experiencia.

La sociología mira a la música con respeto, casi con distancia. Su vinculación directa con lo emocional y casi místico plantea importantes retos para esquemas de análisis que prefieren el análisis de lo corpóreo y material (Noya et al., 2014)Noya, Val Ripollés and Muntanyola(2014). No sorprende, así, que sean aún escasos los estudios que, en España, abordan la música popular en general como un objeto relevante para el análisis sociológico. El indie en España ha cumplido 30 años como una escena estable y con cierto reconocimiento. Mucho ha cambiado desde sus inicios, pero eso no ha impedido su consolidación en el panorama musical de nuestro país. Como señala Nando Cruz: “admitiendo las discrepancias con respecto a su mutación ética (más que estética), el indie es también el género que mejor se ha aclimatado al paso del tiempo” (Cruz, 2015: 14)Cruz(2015). Un indie sumamente difícil de definir por la conjunción de músicos, estilos y relaciones con la industria. Como indica Fellone, hoy en día, es una “etiqueta polivalente, compleja y económicamente diversa” (2018: 280)Fellone(2018). En este nuevo escenario, la lucha por la autenticidad se ha convertido en el centro de comentarios, titulares y declaraciones. El indie se ha transformado en un espacio de confrontación en busca de identidad y trascendencia. Esta persecución de lo auténtico se manifiesta a través del capital indie, de raigambre subcultural, que acentúa las diferencias entre unos músicos y otros. ¿Cómo se genera? a través de tres elementos: la experimentación, el canon indie y la presencia en espacios alternativos. En el indie el quehacer artístico establece diferencias con aquellos que ocupan la escena. Algunos músicos alternativos idean una serie de mecanismos y recursos para reforzar su lugar dentro de lo indie; mecanismos que potencian una música marcada por los parámetros del “arte por el arte”: minoritaria, rara e innovadora. Se ha trasladado el conflicto externo, en relación con la producción y distribución de la música, a un conflicto de índole estético y muy individualizado, vinculado a cuestiones simbólicas. La verdad respecto a lo indie se convierte en el objeto de lucha dentro del campo dejando en los márgenes otras metas u objetivos de corte más ideológico o material. Esta persecución de objetivos simbólicos e inmateriales nos muestra el camino marcado por las sociedades posmodernas. Asistimos a la preeminencia de valores intangibles en detrimento de referentes sólidos, más propios del pasado y de la contundencia de espacios menos difusos que los actuales. El indie parece acomodarse con soltura a los valores sociales contemporáneos y su estudio puede permitirnos además del análisis de unos músicos en concreto, vislumbrar la sociedad que somos y los valores culturales que en ella prevalecen.